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Mar 01

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Metterla sul personale: l’importanza del fatal flaw e del fallimento

Hai una storia, hai un personaggio che ti sembra ben fatto, hai molto conflitto, ma qualcosa non funziona. Non prende davvero in pieno come dovrebbe. Perché? Forse perché la vicenda del protagonista non è abbastanza personale.

Una storia è personale quando riguarda il singolo individuo.
Non confondere lo scenario in cui si svolge la storia con la storia stessa. Allo scopo di una storia, lo sfondo della vita quotidiana di un quartiere residenziale oppure i campi di battaglia della Seconda Guerra Mondiale sono la stessa cosa. Quello che conta è solo l’effetto che gli eventi avranno sul personaggio e come lui reagirà nella propria vicenda.

C’è chi arriva a togliersi la vita travolto da drammi che altri riescono a superare e chi attraversa un conflitto mondiale aggrappato alla vita fino all’ultimo, nonostante le mostruose avversità e i molti compagni morti tra le proprie braccia. Compito della narrativa, scritta o film, è insegnarci a capire che il dolore del primo non è minore di quello del secondo, e che persone diverse sono spezzate da vicende diverse.

Due scenari che possono essere ugualmente spaventosi, dipende da chi li vive.

Un evento non ha un valore in sé, ha il valore che l’individuo vi carica sopra:

  • per un bambino perdere il gelato e trovarselo per terra è una tragedia, ma per un adulto è un fastidio insignificante;
  • per un uomo al bar rovesciare una bottiglia d’acqua è solo un fastidio, ma per un uomo perduto nel deserto è una tragedia che potrebbe impedirne la sopravvivenza;
  • per i grassi, ricchi e insoddisfatti cittadini medi dei paesi occidentali, un litigio su Facebook è una cosa grossa che fa saltare i nervi, ma per le persone che vivono in buona parte del mondo, che si spaccano la schiena realmente, che hanno sempre fame e sono abituati all’idea di dover rimanere muti mentre la polizia locale del governo (che i nostri governi finanziano) stupra in gruppo le loro figlie davanti a loro, le nostre stronzate da bambocci viziati ritardati sono incomprensibili.

Entra nell’ottica di capire questo, o non produrrai mai una storia davvero apprezzabile. La storia deve parlarci del personaggio e delle sue scelte drammatiche in relazione a eventi che per lui sono gravi e importanti e che, grazie alla forza con cui lui ci convince della loro importanza, lo divengono anche per noi.

Dato che una storia tipica va avanti fino a quando il protagonista trionfa, direi che è evidente come buona parte della vicenda sia lastricata di fallimenti. Il fallimento è ciò per cui leggiamo un grande romanzo o guardiamo un bel film, attratti nel vortice delle difficoltà del protagonista, domandandoci come potrà riuscire a cavarsela alla fine uscendo trionfatore dalle avversità. Vogliamo che la sua vita vada a rotoli e che ne esca fuori “migliore”, nel significato di “sopravvivenza del più adatto”, di prima.

Questa storia personale come fa a essere davvero tale?
Lo è se il fallimento è legato a una imperfezione del personaggio, al cosiddetto fatal flaw. Non gli mancano le capacità per farcela, ma non le sa usare al meglio. Solo lui con le sue caratteristiche, con i suoi difetti, può essere il protagonista di questa storia. Chiunque altro, posto nella medesima vicenda, avrebbe reazioni che porterebbero a una storia differente. Questo è un argomento importante trattato nel mio corso per autori ed editor.

Il fallimento insegna al personaggio che il suo modo di agire non è più idoneo e che deve reagire ai cambiamenti avvenuti nel mondo cambiando a sua volta per evitare di soccombere. Se il personaggio non fallisse, se tutto andasse bene… non avrebbe motivo di cambiare, no? E invece di una storia interessante, avremmo un tizio che vince perché ovviamente può solo vincere: come guardare il Milan battere 50 a 0 una squadra di bambini.

Esempio: Ruggero il senza paura.

Facciamo un esempio inventato.

Ruggero è astuto, coraggioso, è un bravissimo tiratore col fucile ed è pieno di risorse, e tu decidi in una scena di metterlo spalle al muro senza che lui abbia sbagliato alcunché per finire così, obbligato a difendersi dai nemici con una mitraglietta Skorpion che lui sa a malapena usare. Ovviamente viene sconfitto.

Ha senso? No. Quella scena non ci parla davvero di quel personaggio e del suo difetto. Se lui ha fatto tutto giusto e le cose vanno male per sfiga, questo può anche risultare “credibile” ma non ha valore narrativo: una storia drammatica ben progettata deve sempre suonare credibile, per cui la scusa del “realismo” per giustificare una cattiva scelta drammatica è solo la scoreggia che esce dalla bocca di un incompetente.

Cerchiamo di aggiustarla:

Ruggero è troppo altruista e ha dato il suo fucile da cecchino a Carlo in modo che abbia un’arma per coprire dal tetto la fuga dei civili dal complesso. Ruggero per il bene degli altri si è trovato senza la sua arma, obbligato a fare quanto può con un’arma presa da un nemico. E magari le cose si mettono male anche per i civili in fuga.
Ruggero dovrà imparare a essere più egoista, a pensare prima di tutto a sé stesso, perché solo se lui sarà nel pieno delle forze potrà anche difendere gli altri.

oppure, versione senza civili da salvare:

Ruggero è troppo sicuro di sé e sottovaluta il nemico, per cui ha puntato dritto alla via di fuga certo che nessuno sarà in grado di scoprirlo, invece di correre un rischio in più per recuperare il proprio fucile. Forse Ruggero è arrogante o forse è solo impulsivo, entrambe le scelte possono portare a scene simili, ma in ogni caso è colpa sua se si trova con i nemici che lo hanno scoperto e lui ha in mano un’arma che sa usare poco.

Magari i nemici lo scoprono per un piccolo colpo di sfiga, ma ciò che fa la differenza vera non è la sfiga: è il non poter gestire la sfida nuova perché il fatal flaw lo ha portato a sbagliare in modo eccessivo. La sfiga esiste (i contrattempi non prevedibili), ma l’essere competenti e vincenti in buona parte significa essere così capaci di adattarsi al cambiamento da neutralizzare quasi tutti gli effetti dei colpi di sfiga. Chi è poco competente subisce bastonate a ogni colpo di sfiga che capita. ^_^

L’incapacità di dare il corretto valore alla propria vita, il non voler più vivere e per questo assumersi rischi eccessivi, è il problema che può portare Martin Riggs di Arma Letale alla sconfitta

Esempio: il disoccupato (aspirante) ristoratore

Ricordate gli esempi fatti quando abbiamo parlato di che cos’è una storia?
Ricordate quella del tizio che vuole aprire una pizzeria?

  • [Normalità] un lavoro d’ufficio in cui viene poco valorizzato;
  • [Crisi] viene licenziato e deve reinventarsi come professionista;
  • [Desiderio] realizzare il sogno di aprire una pizzeria;
  • [Opposizione e Conflitto] parte del vicinato non acconsente che il locale ottenga una licenza per vendere alcolici, per cui la pizzeria non potrà sopravvivere;
  • [Cambiamento] trova la fiducia in sé stesso e nelle proprie idee originali che gli mancava, e arriva a sviluppare un’idea geniale per non avere problemi per l’assenza di alcol: un ristorante-pizzeria salutista con annessa sede di un’associazione culturale vegana e accordi di promozione reciproca con un centro benessere.

Sembra evidente quale sia il fatal flaw!
L’aspirante ristoratore ha perso il lavoro d’ufficio perché ha poca fiducia nelle proprie idee originali e questo lo porta a seguire solo le idee già collaudate, ma come questo lo ha portato a perdere il proprio lavoro così lo porterebbe a perdere il proprio ristorante. Fatal flaw: non fidarsi delle proprie capacità, nello specifico del “proprio punto di vista originale” e quindi aggrapparsi al già visto che tutti fanno.

Magari fino a prima dell’arrivo della Crisi, nella sua carriera, andare sul sicuro è sempre stato sufficiente a cavarsela, sembrava l’opzione sicura, quella senza rischio… finché non ha causato il suo licenziamento. Forse l’azienda aveva bisogno di qualcosa di completamente differente, non di un uomo dalle idee trite e ritrite e che non sa fare uscire la propria personalità.

Vedete come anche questa piccola storia mainstream è personale, come tutto riguarda proprio il protagonista direttamente? Vedete come tutto ruota attorno alla sua caratteristica non più idonea alla sopravvivenza?
Il protagonista è trascinato in un vortice di fallimenti, di sconfitte, finché verrà messo spalle al muro e dovrà cambiare o perdere tutto, senza via di fuga per rifugiarsi nelle vecchie abitudini sbagliate. Se troverà la forza di cambiare e di vincere, avrà percorso un arco eroico. Se non la troverà, percorrerà quello tragico.

Dall’idea più banale e diffusa possibile, una pizzeria, all’idea rischiosa e meno diffusa, il ristorante vegano

Padrone di sé anche nella tempesta d’acciaio.

Una storia di guerra per quanto sia dettagliata e vivida può venire rovinata dalla presenza di una protagonista infilato in un contesto così tanto più grande di lui, così impossibile da controllare, che lui può solo obbedire. Un personaggio passivo, privo di indipendenza, che fa solo ciò che gli dicono e non mette la vicenda sul personale, è solo una comparsa tra le tante.

Il protagonista sullo sfondo della grande vicenda deve vivere una vicenda personale ulteriore, su cui lui agisce che cerca di controllare e in cui sceglie lui cosa fare. Pensa al cecchino de Il nemico alle porte, che decide e agisce in una propria storia individuale nonostante sia posto nel contesto da tritacarne che è stata Stalingrado. Pensa ai piloti principali dell’anime Gundam Seed e al protagonista che non solo deve capire da che parte stare, ma deve anche convivere con scelte dolorose che lo segnano fino quasi a spezzarlo, come il senso di colpa per i danni collaterali causati che portano alla morte di molti civili che conosceva.

Il protagonista può essere una persona ordinaria, realistica, totalmente credibile, senza nessuna qualità straordinaria, ma questo non significa che la sua vicenda non debba essere personale e quindi, per l’impatto che ha su di lui (e su di noi), straordinaria. Se il tuo personaggio è sostituibile da chiunque altro e la vicenda non cambierebbe perché non c’è nessuna vicenda personale ulteriore sopra lo sfondo dell’evento generale, se è solo uno dei tanti fanti tutti uguali in un quadrato inglese a Waterloo, o uno dei tanti Assaltatori anonimi di Star Wars, non è un vero protagonista.

Pensa al film Gente comune e a come una famiglia ordinaria è travolta da una vicenda terribile, le morte del figlio maggiore seguita dal tentato suicidio del figlio minore, e lotta per ritrovare la felicità. Pensa ai soldati tedeschi del film Stalingrad, che in un contesto disumanizzante hanno comunque ancora margine di scelta e tentano perfino una rivolta.

Anche i personaggi secondari più importanti dovrebbero vivere una vicenda fortemente personale: lo sceriffo Teasle in Rambo non è disposto a mollare l’osso e ad ascoltare il colonnello perché Rambo ha ucciso il suo amico Galt, ha umiliato i suoi uomini e ha fregato anche la Guardia Nazionale.
Lo sceriffo è un eroe di guerra che proviene da un conflitto “vincente” degli USA, probabilmente la Corea, lo vediamo dalle medaglie nel suo ufficio, e non è disposto a farsi battere da un eroe di guerra che viene da un conflitto “perduto” come il Vietnam. Non dopo quello che Rambo ha fatto. Parleremo ancora di Rambo e dello sceriffo in futuro.

Illustrazione di Manuel Preitano.

La vicenda in cui si trova invischiata Barbara Ann in Caligo di Alessandro Scalzo è ben al di là delle possibilità di una giovane ragazza, ma lei è un personaggio forte, attivo e sa quello che vuole. Non è una damigella in pericolo in attesa di un salvatore: anche quando lo zio la aiuta, lei ha già dimostrato e dimostrerà ancora di potersela cavare. Questo è un personaggio attivo.

Un buon personaggio non è passivo spettatore degli eventi, non è un ingranaggio che ubbidisce al meccanismo: un buon personaggio decide, agisce e subisce le conseguenze.

Per vincere dobbiamo essere i più forti tra i due nel punto di impatto. La nostra sola speranza risiede nel controllo sulla scelta delle operazioni, senza aspettare passivamente che sia il nemico a scegliere per noi.

(Alfred Graf von Schlieffen, Capo dello Stato Maggiore Generale Tedesco tra 1891 e 1906)

La struttura di Caligo viene analizzata dettagliatamente nel mio corso a pagamento, con particolare enfasi sui punti venuti meno bene. Si impara pochissimo da una storia schifosa e si impara qualcosa da una storia ottima, ma sapete dove si impara ancora di più?
Da una storia molto buona che soffre di qualche difetto perché possiamo vedere come si sarebbe potuto correggere il ragionamento. Da quelle storie si impara moltissimo.

Video dedicato all’articolo

Alla prossima!

Dettagli sull'autore

Il Duca di Baionette

Il Duca di Baionette (Marco Carrara) è nato in un secolo, vive in un altro e crede di vivere in un altro ancora. Dal 2006 si occupa in modo costante di narrativa fantastica e tecniche di scrittura. Dal 2008 si occupa di editoria digitale sul suo blog Baionette Librarie, di cui si è autonominato Duca. Nel gennaio 2012 ha avviato AgenziaDuca.it per trovare bravi autori e aiutarli a migliorare con corsi di scrittura mirati. Gli stessi corsi forniti gratuitamente agli autori di Vaporteppa.

Nel gennaio 2013 ha ideato il progetto editoriale divenuto Vaporteppa nell’ottobre successivo, con la decisione di Antonio Tombolini, A.D. di StreetLib, di adottare la collana. Ora è Duca sia di Baionette che di Vaporteppa, un po' come Macbeth che ottiene una seconda baronia all'inizio della sua vicenda.
Nel gennaio 2017 ha avviato un canale YouTube.

Adora i conigli, gli scafandri da palombaro, i trattori e le fatine. Talvolta parla di sé in terza persona, come Silvio Berlusconi, i dittatori e i pazzi. Ops, l’ha appena fatto!

Permalink link a questo articolo: http://www.steamfantasy.it/blog/2017/03/01/metterla-sul-personale-limportanza-del-fatal-flaw-e-del-fallimento/

16 comments

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  1. Nessuno

    Credo che un buon esempio di incapacità di superare il proprio “fatal flaw”, che farà virare la storia in senso tragico, sia costutito dal protagonista di “The Wrestler”.

    Nella fattispecie, il difetto in questione dovrebbe essere l’incapacità di adattarsi ad una vita ordinaria – e al fattto di essere invecchiato – dopo 30 anni passati nel mondo sui generis del wrestling.

    Giusto?

  2. Il Duca di Baionette

    Credo di sì, ma devo rivederlo per pensarci. Al momento non ho le scene bene in mente, solo alcuni dettagli a base di ferite trattate con la colla e puntine.

  3. Ale

    Mentre leggevo ripensavo all’ultima stagione di Game of Thrones, e a come la sceneggiatura è scaduta in soluzioni sbagliate e frettolose nelle ultime stagioni, e in particolare al personaggio di Ramsay. Ramsay ha un fatal flaw chiarissimo, suo padre gliel’ha spiegato alla perfezione: “se ti comporti come un cane pazzo, ti tratteranno come un cane pazzo: ti metteranno da parte e ti daranno in pasto ai maiali”. Ramsay conferma di essere un cane pazzo uccidendolo poco dopo davanti a testimoni, ma non sarà il suo essere un cane pazzo a portarlo alla rovina, bensì un colpo di sfiga, sotto forma di deus ex machina. Ramsay aveva vinto la battaglia. Non è che non avesse fatto potenziali errori, ed errori legati proprio al suo fatal flaw, ma gli sceneggiatori non li sfruttano e non hanno conseguenze. Il cane pazzo Ramsay, nella sua brama di uccidere Jon Snow, ordina agli arcieri di tirare sulla propria cavalleria, una cosa devastante per il morale delle truppe. Tutti si aspettavano che Smalljon Umber volesse fregarlo (ha rifiutato di giurargli fedeltà), era un’ottima occasione perché questa azioni da cane pazzo si ritorcesse contro Ramsay, invece Smalljon senza batter ciglio si mette alla testa della fanteria e va a farsi ammazzare in mezzo al carnaio. Quindi, ricapitolando, Ramsay ha un bel fatal flaw, commette degli errori strettamente legati, pochi in questo caso, ma potevano essere una base per far virare la trama in maniera più efficace, invece vince lo stesso e poi muore perché gli casca una tegola in testa…
    Un caso analogo è l’High Sparrow, che perde perché si prende anche lui una tegola in testa sotto forma di poco credibile deposito di wildfire dimenticato ma non troppo. Si potrebbe dire che perde a causa della sua incrollabile fiducia negli dèi, peccato che ormai si sia capito che quella è solo una facciata, e che dietro allo straccione invasato si nasconde invece un lucido politico che non ha mai sbagliato una mossa. Un altro caso è Margaery: il suo fatal flaw potrebbe essere eccessiva fiducia nelle proprie capacità di manipolazione, ma non lo sapremo mai perché anche lei si becca una tegola in testa. Molto meglio sarebbe stato se Cersey, invece di darsi agli attentati dinamitardi, avesse affrontato Tommen spiegandogli cosa esattamente si apprestava a confessare, se proprio lui ci teneva tanto, compreso il fatto che fosse un bastardo e non avesse diritto a regnare. Allora sì che il suicidio sarebbe sembrato più naturale, e l’High Sparrow avrebbe finalmente fatto un errore nel sottovalutare quanto la debolezza di Tommen fosse un’arma a doppio taglio. A quel punto Cersei avrebbe potuto farli fuori tutti con modi più convenzionali, sedare una rivolta nel sangue e dar fuoco alla cattedrale, per cui lo scenario sarebbe stato anche più drammatico all’arrivo di Jaime.

  4. Il Duca di Baionette

    Da quando devono inventarsi di sana pianta tutto perché si sono staccati completamente dalla storia di Martin, e lui non si è degnato di fornire materiale indicativo ulteriore per la prosecuzione che possa ispirarli, è un disastro.

    Fanno tutti gli errori possibili e se la cavano solo perché dopo le prime stagioni fatte benissimo il pubblico di affezionati rimane (come con qualsiasi altro brand). Ma non rimarrà in eterno: conviene che mettano il culo in carreggiata prima che i danni diventino eccessivi.

    Il proliferare di storielle cretine come la missione a Dorne per recuperare Myrcella, gestita in stile Gianni e Pinotto, e tutta la serie di coincidenze all’ultimo minuto che salvano la situazione nelle ultime due stagioni, un disastro a livello narrativo su ogni piano. Le coincidenze non hanno nessun significato drammatico e mancano di credibilità: le coincidenze, che avvengono anche nel mondo reale, vanno come nel mondo reale tenute in numero ridotto e usate solo quando negative per i protagonisti (sia quando non riusciranno a gestirle che dopo). Giusto per ricordarci che la sfiga c’è.

  5. LG Montoya

    Ho letto l’articolo e, ormai anche “L’arco di trasformazione del personaggio” (ne ho letti i due terzi), e avrei una domanda. Tutte le cose che riguardano l’arco (fatal flaw, tre atti, tripartizione del plot etc. etc.) su un racconto breve dovrebbero essere sviluppate come in un romanzo o in una sceneggiatura oppure alcuni aspetti devono essere accantonati per una maggiore fruibilità?

  6. Il Duca di Baionette

    Lo sviluppo di una storia completa richiede gli spazi di una storia completa, cosa che il racconto non ha. Devi vedere i racconti come handicappati strutturali, tant’è che lo si dice spesso quando, comunemente, si spiega che sono storie basate su una forte idea di fondo (appunto: non sulla capacità di usare la drammaturgia per rendere straordinari anche eventi e persone normali).

    Ti riporto i commenti su Facebook a dubbi simili relativi a storie con più personaggi, storie corte ecc.

    Nelle opere corte, ovvero tipicamente inferiori alle 30mila parole o ai 60-70 minuti, di solito si applicano modelli alternativi con un atto nascosto (vedasi: terzo atto nascosto in “Vota Waldo” di Black Mirror).

    Nelle opere con più protagonisti non hai una storia, ma più storie ognuna con una propria struttura a parte: per definizione una storia è la vicenda di un protagonista con un arco… se ne hai più di uno a livello funzionale (ovvero non un protagonista “sdoppiato” per esplorare i diversi aspetti dello stesso fatal flaw, vedasi il primo Arma Letale, ma proprio protagonisti distinti a livello di fatal flaw), anche se le loro storie sono strettamente connesse, hai più storie da considerare nella progettazione.

    A questo devi aggiungere l’eventuale uso, possibile facilmente nel cinema, di mostrare anche l’antagonista attraverso spezzoni di un suo arco del personaggio che noi non vediamo esteso, ma solo a brani (e magari tutti i tre atti del protagonista si sovrappongono a metà secondo atto del cattivo fino all’esperienza di morte dello stesso, che lasciamo apparentemente sconfitto ma pronto a cambiare nella storia successiva).

    Segue poi

    Non è facilie fare paragoni tra minuti e narrativa in pagine, ma diciamo che, grossomodo, credo che puoi paragonare un film di 90-120 minuti (tre atti completi) a un’opera di narrativa immersiva, tutta mostrata o quasi, di 40-60mila parole.

    Nel caso dei racconti il problema è che non c’è lo spazio per un arco di trasformazione, per cui si usa il metodo a “situazione”: viene presentata una singola situazione, un momento nella vita del personaggio. Ovviamente l’effetto è meno forte perché manca il senso che la presenza del resto dell’arco fornirebbe. I racconti infatti devono basarsi su una forte idea di fondo, qualcosa di evocativo, di interessante per il target, e sperare che basti quello.

    Un handicap, e infatti su Vaporteppa abbiamo ormai praticamente rinunciato a portarli e stiamo producendo e pubblicando solo opere più lunghe di 25-30mila parole. Forse in futuro faranno ancora capolino dei racconti, ma al momento non sono previsti.

    e infine

    S3E01 di Black Mirror riesce per un pelo ad avere una struttura completa. Ed è lungo infatti 61 minuti 30 secondi + titoli di coda.
    Anche Alieni Coprofagi dallo Spazio Profondo riesce per un pelo ad avere tre atti completi, ed è lungo 28mila parole.

    Caligo ha una storia completa, anche facilmente analizzabile usando la Marks. Però di “Caligo” non parlo, visto che è didatticamente interessante per un elemento fatto in modo non perfetto nel primo atto (e per altri aspetti legati alle altre lezioni), se ne parla solo nel corso a pagamento.

    Di solito i libri sono scritti a cazzo di cane, tagliando a caso con l’accetta. Cercare strutture nei romanzi tradizionali è di norma tempo perso e nelle saghe di N volumi che crescono col tempo è ovviamente impossibile: se cresce a caso è ovvio che non è tutto elegantemente progettato momento drammatico per momento drammatico prima. ^^
    Quando va bene, ma proprio bene bene, qualche storia si conclude e poi si riapre con un nuovo fatal flaw del personaggio (qui c’è una lezione apposita nel corso), ma di solito vanno a cazzo di cane e basta. ^^

  7. Hellfire

    Duca: Forrest Gump?

  8. Il Duca di Baionette

    Facile. Domandati cosa ha in comune col poliziotto nero di Beverly Hills Cop o con Marty McFly di Ritorno al Futuro o con Rufy di One Piece: si limita ad essere sé stesso e in questo modo, con un minimo sforzo, permette ai “protagonisti” veri nelle loro storie di cambiare indirizzandoli verso il cambiamento corretto.
    Ho già detto che parleremo di personaggi catalizzatori in futuro.

  9. LG Montoya

    Però esistono buone storie che sono totalmente scollegate dall’arco di trasformazione (penso a “2001 Odissea nello Spazio”, alle opere di Kafka – se sto dicendo una s*****ata dimmelo pure). E’ quindi da intendersi, come tutte le strutture, come uno schema che può essere ben piegato e trasfigurato da chi ormai lo possiede bene? Detto in altri termini, è lo schema migliore con cui condurre le storie oppure ce ne sono altri che possono funzionare altrettanto bene?

  10. Il Duca di Baionette

    E’ quindi da intendersi, come tutte le strutture, come uno schema che può essere ben piegato e trasfigurato da chi ormai lo possiede bene? Detto in altri termini, è lo schema migliore con cui condurre le storie oppure ce ne sono altri che possono funzionare altrettanto bene?

    Abbiamo già parlato in passato di queste cose.
    Basta pensare nel modo con cui si pensano tutte le cose, ovvero con concetto di efficienza.

    La prima domanda è un errore in sé: il concetto di “RIDURRE L’EFFICIENZA credendo che AUMENTI L’EFFICIENZA” non esiste e capirlo è il passo obbligatorio per l’apprendimento. È lasciare la rassicurante culla del tutto può andare bene e accettare le conseguenze delle scelte strutturali.
    “Piegato e trasfigurato” non significa niente: il modello include già qualsiasi libertà possibile che non danneggi l’efficienza ed è possibile realizzare qualsiasi storia possibile ben ragionata. Se ne è già parlato.

    La seconda domanda pure non ha senso: il modello dell’arco nasce come naturale soddisfacimento di come funziona il cervello umano e il concetto di storia nelle società umane. In più è il modello strutturalmente più elegante e l’eleganza è in sé efficienza (ogni cosa al suo posto nel miglior modo possibile). Vale la risposta di prima. A meno che non scrivi storie per alieni che si sono evoluti in modo totalmente diverso dagli umani.

    Ne abbiamo parlato anche qui. Ricopio la risposta già data:

    In ogni caso il concetto di regola è “ciò che favorisce l’efficienza” e la sua violazione è ” ciò che riduce l’efficienza”. Nessuna opera incrementa l’efficienza riducendo l’efficienza. Quindi se sei assolutamente sicuro che ci fosse quel problema, allora ti è piaciuto NONOSTANTE il problema e non grazie al problema. Questa è la base minima per poter affrontare qualsiasi campo di studi in qualsiasi settore. Accenna anche Lajos Egri, il grande esperto di drammaturgia, alla cosa commentando che perfino le opere di Shakespeare sono belle nonostante abbiano dei problemi, e non grazie ai problemi. E alcune opere di Shakespeare fanno così schifo che si fa finta quasi non esistano.

    […]

    McKee parla in modo preciso della questione in Story. Dietro scelte consapevoli che a certi fanno dire “wow, funziona lo stesso”, c’è la massa del pubblico a cui è piaciuto meno. Trovi tutto in Story, con specifico riferimento al cinema minimalista.

    […]

    Se ragioni le questione con l’efficienza fai prima. Che poi è l’ovvia conseguenza di quanto detto nel video su Tecnica e Gusti.
    Se un’opera ha un efficienza di 0,9 è più facile piaccia di una di 0,8. Magari quella da 0,8 ha una cattiva gestione dell’empatia che recupera dopo, per scelta dell’autore di fare certe scene prima.
    Un 0,8 è comunque un valore altissimo, ma 0,9 è meglio.

    L’arte narrativa non è logica boleana Bello-Brutto, ma più simile alla Fuzzy: un film ha un valore tra 0 e 1 di efficienza nel piacere, dove 1 è impossibile (qualsiasi opera avrà qualcuno che per qualche motivo la detesterà) e 0 pure (esistono film in cui le cose avvengono per caso, McKee ne cita uno, e piacciono a un loro pubblico con quei gusti).

    La questione è solo decidere quanto si vuole che l’opera piaccia più o meno facilmente, una volta decisi gli altri handicap: un’opera di Fantascienza per esempio già riduce il pubblico totale possibile, e uno deve salvare il salvabile alzando l’efficienza dove possibile, altrimenti la sua opera piacerà solo e soltanto a un nicchia dello zoccolo duro di lettori di Fantascienza… che è poi quello che succede regolarmente, infatti è estremamente raro trovare opere di narrativa di genere che siano ben strutturate.

    Per questo tutti i grandi esperti di struttura delle storie come McKee, Marks, Egri, Howard ecc. calcano così tanto la mano sul riconoscere gli errori e capire che sono tali, SENZA giustificarli mai e accettando che quando si fanno, perché magari non si riesce a fare di meglio (magari scegliere di fare un errore è quanto di meglio riusciamo a fare, e le uniche alternative che troviamo è farne 2 o 3 invece di 1), questo è sempre un danno alla propria opera.
    McKee riporta il caso di un regista che fa solo film pieni di difetti (scelte artistiche non classiche), adatti a un pubblico molto piccolo (l’umanità rifiuta in massa le scelte non classiche), ma tutti di costo esiguo… e riesce così sempre a essere in attivo. Non lo fa per motivi artistici, lo fa per avidità, come dimostrò rifiutando di tentare progetti a budget maggiore. Ma va bene anche questo. ^^

    Con il modello dell’arco è possibile realizzare qualsiasi storia ben ragionata. Se uno non ci riesce è un incompetente e le sue storie funzioneranno male. In più sarebbe curioso cosa uno possa intendere con un modello diverso dall’arco di trasformazione: non ho ancora visto un solo esperto di drammaturgia parlare di qualcosa che, spiegato in modo diverso da autore ad autore, non sia sempre e soltanto il modello dell’arco di trasformazione. Nessuno. Truby, Howard, Egri, Seger, Marks, perfino quel gonzo di Vogler, tutti quanti ci parlano sempre e solo di quello, in modi diversi e calcando la mano su aspetti diversi del modello, ma parlano solo di quello. Di efficienza.
    Gli errori sono errori, non sono modelli.

    Trucco per capire quando una domanda non ha senso: se non trovi l’esatto elemento preciso (quale modello alternativo all’arco esattamente?) e ti trovi a dover rimanere sul vago, di norma la domanda non ha senso perché il problema proprio è che non esiste un qualcosa di “concreto” in cui trasformare il vago. Ma se non esiste, di cosa stiamo parlando?

    Per qualsiasi dubbio del tipo “quella storia è fatta male ma mi piace”, ho già risposto con l’articolo su Gusti e Tecnica e nei commenti citati prima. Non è lì per sport quell’articolo: ogni singola volta che una storia è INEFFICIENTE ma piace lo stesso a qualcuno, la risposta è lì.
    A me è piaciuta un mucchio di roba piena di difetti, ovvero di quella che mi viene da dire “ok, a me piace, ma se lo consiglio a qualcuno devo fargli qualche distinguo per capire se è il suo genere…” (tipo il manga Bakuman). Ma proprio tanti difetti, non il capolavoro con un scelta discutibile qua o là. Accettare che si può essere parte di quel 20% di pubblico a cui piacerà un’opera con efficienza dello 0,2 è condizione obbligatoria per l’apprendimento.

    Stesso discorso per i propri dubbi di qualsiasi genere. La teoria è esatta e ha dimostrato di esserlo al di là di ogni ragionevole dubbio. Per apprendere il primo passo e capirlo, perché solo capendo che “la gravità non è un’opinione” si può fare il passo ulteriore e capire che i propri dubbi sono solo problemi della propria comprensione e non della teoria (es: della fisica).

    Vale per l’inesatta definizione che alcuni hanno di personaggi passivi (scambiando personaggi attivi tragici per passivi) o quando uno crede che una storia non segua il modello (e invece lo segue) e si stupisce che funzioni così bene. Vale per tutto. La realtà non cambia, le eccezioni alla regola non esistono per definizione (le regole esatte sono ciò che è privo di eccezione, in quanto l’eccezione porta a riscrivere adattando una regola inesatta fino a renderla esatta), e al massimo può essere la nostra comprensione a essere inadeguata.

  11. LG Montoya

    Perfetto.
    A conti fatti sembrava una domanda un po’ sciocca anche a me, comunque il succo è che il sistema dell’arco è alla fine il sistema più efficiente e più adatto all’uomo. In musica esiste una cosa simile, il “sistema temperato”, un insieme di regole della costruzione degli accordi che costituiscono il sistema più adatto alla mente umana; difatti è quello più apprezzato e di gran lunga più di successo (inizia con Bach e finisce con Stravinsky, almeno nella musica colta, mentre continua più florida che mai nella musica più o meno pop). Hanno inventato altri sistemi, come quello modale, dodecafonico o politonale, ma tutti quanti sono risultati meno efficienti nel discorso musicale. E’ alla fine la stessa cosa.
    Devo seguire un po’ di più i discorsi su Facebook allora.

  12. Il Duca di Baionette

    Non capisco un cazzo di musica, ma mi piacerebbe studiare queste cose di storia della musica. Hai dei testi da consigliarmi o sono cose distribuite in libri che però parlano di altre cose musicali? Grazie!

  13. LG Montoya

    Disclaimer: non sono un compositore, un professore o un esperto. E’ una decina d’anni che studio al conservatorio, ho solo dato un po’ di esami di teoria, sebbene abbia avuto la fortuna di incontrare degli insegnanti veramente capaci.

    Premesse doverose a parte, conviene dividere l’argomento in tre parti.
    La storiografia della musica vera e propria (chi era Guillame de Machaut, perché il mondo ignorò Bach, quali sono i caratteri stilistici di Mozart, perché Beethoven ha rivoluzionato la musica, come cambia il musicista nell’Ottocento…) è la parte più facile da trovare: puoi trovare parecchi manuali, più o meno completi, più o meno sintetici, più o meno facili da leggere. Di contro non si occupa troppo del “come si è evoluta la scrittura musicale”, bensì rimane nel vago (es. si trova scritto che Schumann trasse molto da Bach e che aveva sviluppato una propria polifonia, non si va molto nel dettaglio sul COME si realizzasse questa influenza nella scrittura musicale).
    La teoria della musica vera e propria (che si chiama Armonia) invece studia nel dettaglio i funzionamenti del sistema temperato di cui parlavo prima, del perché prima dell’accordo finale DO MI SOL DO ci DEVE essere l’accordo SOL SI RE SOL o SOL SI RE FA, quali sono i rapporti tra le note, perché alcuni accordi devono essere seguiti solo da altri, come procede il discorso musicale… Principalmente, studia gli accordi. Non è difficile trovare manuali ma ci sono delle complicazioni: è abbastanza complessa, richiede un po’ di conoscenze musicali di base, non è presentata in maniera molto piacevole (son fondamentalmente testi universitari, anche se più facili) ed è presentata in maniera a-storica (presenta il sistema temperato; non informa del come si è evoluto, delle differenze strutturali tra Scarlatti e Wagner malgrado usino le stesse regole, cosa c’era prima, cosa c’era dopo, in che direzione è andato lo sviluppo…).
    Quella della quale parlavo nel post sopra è più esattamente è la storia dell’armonia. E’ interessante, ma manuali non ne conosco. Il professore di armonia che ho avuto tuttavia era un grande e ha dedicato una serie di lezioni all’argomento, che altrimenti non si trova in un manuale specifico, se si trova.

    Spero di aver soddisfatto la tua curiosià, dipende da che parte della musica teorica vuoi approfondire.

  14. Gwenelan

    Ringrazio intanto per questo articolo e per il successivo :)! Volevo chiedere:

    Nelle opere con più protagonisti non hai una storia, ma più storie ognuna con una propria struttura a parte: per definizione una storia è la vicenda di un protagonista con un arco… se ne hai più di uno a livello funzionale (ovvero non un protagonista “sdoppiato” per esplorare i diversi aspetti dello stesso fatal flaw, vedasi il primo Arma Letale, ma proprio protagonisti distinti a livello di fatal flaw), anche se le loro storie sono strettamente connesse, hai più storie da considerare nella progettazione.

    Non sono sicura di aver capito questa cosa. Praticamente, quando c’è un protagonista sdoppiato, il FF è sempre lo stesso visto da più punti di vista. Quando invece non è questo il caso, abbiamo 2+ FF diversi, uno per ogni personaggio? Ma il Tema (Punto di vista tematico) resta sempre lo stesso per dare unità alla vicenda (il “treno” sul binario di cui parla la Marks)? O ognuno va per i fatti suoi con un tema diverso?

  15. Il Duca di Baionette

    Il modello della Marks va applicato singolarmente a ogni storia. Se sono storie distinte, vanno pensate in modo completamente distinto. Su qualche consiglio su come ragionare per capire quali storie mettere assieme nella stessa opera (o meglio: su come far sì che le storie dei personaggi sembrino tutte parte della stessa opera), lo vediamo poi nel corso.

    Riguardo alle storie con protagonista sdoppiato per esplorarne il FF in sfumature diverse, considera che raramente i due personaggi avranno pari peso: in Arma Letale non è vero che Riggs ha lo stesso peso di Murtaugh, ma lo storia è sbilanciata verso il cambiamento di Murtaugh mentre Riggs riesce abbastanza in fretta a correggere il proprio problema, minore, e fa subito dopo da catalizzatore per cambiare Murtaugh.

    Nel caso di storia con personaggio catalizzatore, che vedremo in futuro in un piccolo articoletto, svelerò poi un trucco per ragionare al meglio quelle storie nel corso a pagamento facendo un passo in più per unire un secondo concetto. Roba che non si trova nemmeno nei libri che accennano ai personaggi catalizzatori… ma in uno c’era un indizio che mi ha fatto pensare a una cosa che diceva Egri e bum, era tutto così evidente e sotto gli occhi. Ma sarà materiale solo per i corsisti. ^____^

  16. Gwenelan

    Ho capito, thank you very much :)!

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