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E se il protagonista cambiasse in peggio?

Torniamo a parlare dell’arco di trasformazione e di come il personaggio cambia durante la storia. Una corsista al workshop di Pescara mi ha chiesto come bisogna considerare il caso in cui il protagonista cambia “in peggio”, per esempio se nel corso della storia inizia a prostituirsi. Cosa significa il suo cambiamento?

Prima di tutto dobbiamo domandarci se questo cambiamento avviene prima o dopo il midpoint della storia. Ricordi la struttura dell’arco di trasformazione, vero?

Tratto da L’arco di trasformazione del personaggio di Dara Marks, Audino Editore

Nella prima metà della storia gli eventuali cambiamenti del personaggio non sono così forti o importanti come quelli del midpoint: potrebbe prendere delle decisioni che vanno nella direzione di una resistenza a oltranza al cambiamento (un codardo che commette azioni sempre più meschine per la paura), oppure potrebbe cambiare poco per volta anche se troppo lentamente rispetto a quanto è necessario per vincere (un codardo che trova un poco di coraggio, ma non è mai abbastanza).

Parlo dei cambiamenti graduali nel Secondo Modulo del mio corso avanzato di scrittura creativa. Il cambiamento che avviene nel midpoint invece è quello chiave, quello più importante di tutti.

Cos’è il midpoint?

Ripassiamo il concetto: è quel momento al centro della storia in cui il personaggio ha una rivelazione su di sé e su come stanno andando le cose, e decide se e come cambiare per affrontare il futuro. C’è il cambiamento eroico, quello giusto e che porta alla vittoria, e c’è l’assenza di cambiamento (o un cambiamento negativo), che porta al finale tragico.

  • Nel midpoint di Sangue del Mio Sangue Evangeline capisce che anche i suoi colleghi archeologi sono competenti, e in alcuni ambiti sono anche più bravi di lei, e che da sola non potrà mai svelare i segreti della tomba che sta esplorando: accettare di collaborare con gli altri ora è possibile. Arco eroico.
  • Nel midpoint di Macbeth il protagonista ha appena fatto uccidere Banquo, suo vecchio amico, e il figlio di questi è in fuga. Macbeth per conservare il proprio potere e per proteggersi dalla profezia delle tre streghe ha commesso un crimine orrendo che lo perseguita e di cui non potrà mai perdonarsi: tutto è cambiato, ormai “tornare indietro è difficile quanto avanzare” (o peggio: tornare indietro non è più davvero possibile). Arco tragico.

“Ah mia cara, ho la mente piena di scorpioni! Tu sai che Banquo e il suo Fleance son vivi.” (Macbeth, Atto III, Scena I)

La domanda che dobbiamo porci non è cosa significhi moralmente per noi lettori, nella nostra cultura “generica”, ciò che il personaggio farà dopo il suo cambiamento, ma cosa significa nella vicenda di quel personaggio in relazione al suo conflitto personale.

Il protagonista si prostituisce perché ha finalmente capito che non può continuare a fingere che il mondo sia così entusiasta della sua tesi su Essere e tempo di Heidegger che presto gli verrà offerto un ricco incarico prestigioso degno di lui…
… oppure si prostituisce per non dover faticare con un lavoro più impegnativo e meno retribuito?

Prostituirsi significa aver capito i propri errori? Il personaggio per colpa della propria arroganza di intellettuale che pretendeva solo “incarichi degni del suo livello intellettuale” ha rifiutato tutte le proposte di lavoro che considerava “umilianti” (come fare il magazziniere o il cassiere). Adesso i suoi genitori non possono più mantenerlo come un parassita e lui è disposto a sporcarsi le mani, ma ora che le vorrebbe quelle vecchie offerte di lavoro non sono più disponibili. Spinto dalla disperazione accetta di fare qualcosa di inimmaginabile fino a pochi mesi prima pur di sopravvivere…

Oppure prostituirsi è soltanto una scappatoia, la soluzione più facile per fare soldi in fretta? Magari il protagonista ha preso sempre la strada più facile per guadagnare lungo tutta la prima metà della storia, e ogni volta questa via facile lo ha portato in situazioni sempre più pericolose, e quando finalmente dovrebbe aver capito che la vita non è fatta di scappatoie e che è il momento di cercarsi un lavoro faticoso, noioso e normale… decide di vendere il proprio culo a dei vecchi sporcaccioni pur di non diventare un operaio malpagato. Seguono problemi peggiori.

Un arco eroico nel primo caso. Un arco tragico nel secondo.  Il cambiamento è “in meglio” nel primo caso, “in peggio” nel secondo. Non contano i giudizi morali su cosa sia meglio o peggio, conta ciò che significa in quella vicenda.

“Ottima scelta, giovanotto! Ottima scelta!”

E il giudizio morale sulle azioni?

Se vuoi rimanere nel campo dei “giudizi morali” per capire meglio come le azioni non sono fisse e universali, ma dipendono dal contesto anche nel nostro mondo (e non solo nella narrativa), pensa alla differenza tra questi due casi:

  • una ragazza si prostituisce con dei cinquantenni per fare soldi facili, comprarsi vestiti firmati per essere all’altezza della sua fama di più figa della scuola e avere sempre lo smartphone più costoso del momento;
  • una ragazza ha perso i genitori e pur di dare da mangiare alle proprie sorelline accetta di vendere il proprio corpo al padrone di casa e al suo giro di amici, per poter perlomeno evitare di pagare l’affitto e coprire le spese immediate, mentre intanto cerca di trovare un lavoro più “onesto” (ma meno remunerativo).

In entrambi i casi a livello puramente meccanico lei scopa per denaro, ma come la percepiamo è molto diverso. Giusto?

Perfino su cose terribili come l’omicidio i teologi del passato hanno dibattuto se fosse sempre peccato o se fosse possibile per i cristiani uccidere, e San Bernardo di Chiaravalle arrivò a teorizzare il malicidium come attività possibile per un cristiano: l’uccisione di una fonte di male impossibile da fermare senza la violenza, come nel caso dei barbari pagani che aggredivano le comunità per depredarle. C’è uccisione e uccisione, in base al contesto: perfino i migliori cristiani avevano diritto di difendersi senza macchiarsi di fronte a Dio.

Allo stesso modo in una storia la protagonista può fallire perché continua a reagire ai problemi con la violenza, invece che con il dialogo, proprio come succede a Rambo nel primo film…
… oppure può capire che con la sottomissione non otterrà mai nulla, e che le bulle non si fermeranno mai da sole, e per difendere sé stessa e le sue amiche tormentate a scuola saprà tirare fuori le palle e affrontare le bulle nel loro campo. La violenza non è sempre sbagliata.

Tutto chiaro? ;-)

2 comments

    • Paolo Giusti on 6 Dic 2018 at 15:44

    Carissimo Duca,
    il mutamento in peggio nel midpoint, la scelta del protagonista tra un arco eroico o tragico, mi fa sorgere un dubbio: cosa rende “peggiore” un personaggio?
    Prendiamo l’esempio di Macbeth: semplificando e sperando di non sbagliare, la posta in gioco di Macbeth è il trono, il suo difetto la sua (mancanza di) morale.
    Ora, per ipotesi, poniamo che Macbeth vinca a Dunsinane.
    La conclusione sembra essere “Macbeth è solo, ma ha vinto”. In questo modo Macbeth è “moralmente giusto” per la Scozia del XI secolo, in cui o stermini i nemici o loro sterminano la tua famiglia – non c’è spazio per i rimorsi di Lady Macbeth.
    Con questo esempio mentale mi sorge il dubbio: Macbeth è in questo modo diventato “migliore” perché ha vinto, o comunque è “vittorioso, ma solo”?
    Generalizzando, l’eroicitò o tragicità del personaggio è data dalla conquista/salvataggio della sua posta in gioco o è qualcosa che vi prescinde, per cui il personaggio può vincere tragicamente, cioè senza correggere il suo difetto?
    Penso a questo con in mente l’archetipo del personaggio che “peggiora” per vincere, ad es. il poliziotto che viola le regolo per catturare il criminale, diventando un criminale: questo personaggio è moralmente giusto oppure comunque, se ha rimorsi, è perdente?

  1. cosa rende “peggiore” un personaggio?

    “Peggiore” niente. L’articolo parlava proprio del fatto che “peggiore” è un giudizio esterno del lettore/spettatore, quindi non ha alcun senso rispetto alla storia. Ragionare con i giudizi morali è l’errore concettuale che impedisce di capire la vita degli altri e quindi le loro storie.

    L’esempio di Macbeth mettiamolo da parte. Quella non è la posta in gioco (non è una categoria dei bisogni umani di Maslow) e quello non è il suo difetto (è solo un tratto di accompagnamento… e pure inesatto, visto che è proprio il suo essere un brav’uomo intrappolato in un destino crudele a fargli vivere il dolore del male che ha dovuto compiere per sopravvivere).

    Macbeth non può vincere perché questo toglierebbe senso a tutta la storia quindi l’esempio è sbagliato: da una cosa deriva necessariamente un’altra quindi se cambi una cosa devi cambiare tutto ciò che la precede e la segue. Quello non è Macbeth, è un’altra vicenda di cui non sappiamo nulla se non, per certo, che scena per scena dovrà essere DIVERSO da Macbeth.

    Tant’è che il tuo dubbio viene proprio dalla pessima storia ipotizzabile, che mischia cose che sappiamo di Macbeth con un finale impossibile. Quando si fanno cambiamenti di storia bisogna cambiare tutto di conseguenza, tenendo l’idea di base della vicenda solo come vaga linea guida: se la storia è senza senso non possiamo ricavare nessuna analisi utile.

    Proviamo con un esempio reale già pronto in cui il personaggio esternamente vince (ottiene il potere) e interiormente perde (si sente un uomo che ha perduto tutto): le vicende di Michael ne Il Padrino, parti 1 e 2. Da manuale, letteralmente: lo trovi anche in quello della Marks, mi pare (solo che lei non usa la classificazione di Maslow in modo esplicito)

    Michael è un bravo cittadino onesto e un eroe di guerra. Suo padre non vuole che diventi un mafioso. I suoi fratelli neppure. Michael ha una famiglia che lo ama e una fidanzata, Kay. La famiglia di Michael viene minacciata: suo padre subisce un attentato ecc. e Michael vuole “difendere la propria famiglia” (attenzione: al momento la famiglia per Michael è principalmente quella di sangue, solo secondariamente quella mafiosa in senso ampio).

    Le motivazioni della rabbia di Michael sono nel bisogno di proteggere la posta in gioco “Amore e Appartenenza”: persone a cui si vuole bene perché sì (il padre, gli altri famigliari), non che si vogliono aiutare per impressionarle e venire rispettate.

    Michael per difendere la sua famiglia diventa un criminale, assassinando il Turco e il capo della polizia. Scappa dall’America e si rifugia in Sicilia. Suo padre soffre per quanto accaduto, perché suo figlio è stato obbligato a diventare un criminale per proteggere lui e i fratelli. La fidanzata è sconvolta.

    Si comincia già a notare l’andazzo: Michael per proteggere la sua famiglia si sta in realtà allontanando dalla sua famiglia. La vicenda prosegue con violenze sempre maggiori e Michael si adatta ogni volta, diventando un uomo sempre più crudele e disposto a tutto per proteggere la sua famiglia… ma la sua famiglia sta cambiando senso: morto un fratello (Santino), morto il padre, in crisi violenta con Kay che non riconosce il mostro che sta diventando per proteggere tutti… morta anche la madre, lui fa assassinare l’altro fratello rimasto (Fredo), colpevole di aver tradito la famiglia in senso mafioso.

    “L’Appartenenza” che conta per Michael, e questa è la chiave del suo destino tragico, è che la famiglia di sangue è diventata la famiglia mafiosa al punto tale che per proteggere la famiglia mafiosa sta distruggendo i rapporti con i suoi veri famigliari.

    Michael ha vinto, i Corleone sono la famiglia più potente, invincibile… e ha perso, la sua famiglia è perduta. Ha perfino fatto uccidere il fratello Fredo. Aveva fatto assassinare Carlo, il marito di sua sorella Connie, per vendicare la trappola in cui Santino era stato assassinato (Carlo aveva picchiato apposta Connie per attirare Santino, chiamato dalla sorella disperata, e farlo cadere nell’agguato dei Barrese/Tattaglia) e puoi immaginare che Connie non sia per niente felice della cosa, anche se Carlo era un marito violento.

    La scena che Coppola ha inserito proprio per farci capire e prevedere il proseguimento della storia è quella in cui Michael parla con Don Vito, poco prima della sua morte. Don Vito ha avuto una vita piena e felice, è contento di ciò che è stato e di come ha reso importante la sua famiglia e ha tolto tutti da un destino di povertà. Don Vito è tutto ciò che Michael non sarà mai: Michael diventerà un padrino molto più potente di lui e i Corleone passeranno da essere una famiglia secondaria su cui sputano perfino i Tattaglia a diventare la famiglia leader della città… ma al prezzo di non avere la felicità e di distruggere la propria famiglia.

    Il cambio perverso di significato mentre per difendere una famiglia deve rafforzarne un’altra è la grande eleganza de Il Padrino: sappiamo fin dalla scena con il capo della polizia dove andrà questa storia, e lo sappiamo proprio perché è una storia ricca di significato e non un insieme di scene a caso connesse da colpi di scena e corbellerie.

    Cambiando argomento e introducendo una cosa di cui parleremo ancora in futuro…
    Il piacere de Il Padrino, di Rambo, di Rocky, di Up, di Macbeth ecc. di tutte le opere ben fatte (ok, Up magari non è così all’altezza degli altri, ma solo perché la storia è scemotta come contenuti, non come concetti) viene dal poterne cogliere il senso e sapere dove andranno, e così ammirare il percorso con il vantaggio dell’ironia drammatica che ci fa benissimo capire il senso di dove sta andando tutto.

    L’essenza del teatro, storicamente. Nel mondo greco le opere tragiche (originariamente tutte a sfondo mitico) erano viste da un pubblico che sapeva benissimo di cosa parlavano e come sarebbero finite, e proprio per questo ne godeva la grandezza nel seguire l’eterno ripetersi di una storia già scritta in cui i personaggi del passato si reincarnano nei corpi prestati dagli attori sulla scena e rivivono la trappola del proprio destino ormai reso immutabile.

    Un buon indicatore che una storia è senza un reale senso, senza niente da dire (se è, citando Shakespeare, “una favola raccontata da un idiota, piena di rumore e furore, che non significa nulla”), è se gli spoiler la rovinano. Se sapere come prosegue rende la seconda visione ancora più appassionante perché ci si concentra sulle reali sfumature che con l’ignoranza della prima visione non potevamo cogliere (come diceva Umberto Eco dei grandi libri), allora probabilmente è una grande storia che ha qualcosa da dirci sull’umanità, sulla vita e su di noi.

    È un concetto un po’ ostico da capire oggi perché nella frenesia del consumo in cui le opere quasi mai si vedono o leggono di nuovo, perché bisogna passare a quelle dopo e ancora dopo e ancora dopo, sempre più opere si basano ormai sui colpi di scena senza senso (quelli che gli “spoiler” rovinerebbero) e costruzioni dozzinali per fare in fretta (scrivere buone storie che parlino del senso dell’esistenza è difficile, fare esplosioni e fuffa è facile). Il pubblico stesso è stato rieducato alla paura dello “spoiler”, divenendo molto diverso dal pubblico anche solo di pochi decenni fa.

    Anche su Michael Corleone potrei fare un post a parte. Mi pare un argomento interessante.

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